La perspective de la Renaissance

Le récit

Des tableaux sans profondeur

Si tu regardes une peinture du Moyen Âge, par exemple un retable du XIIIe siècle, tu remarqueras des choses étranges. Les personnages paraissent plats, comme découpés. Le fond est souvent doré, sans paysage. Les tailles ne respectent pas la réalité : la Vierge est plus grande que les saints à côté d’elle, parce qu’elle est plus importante, et les bâtiments sont plus petits que les gens qui y entrent. Les peintres du Moyen Âge ne cherchaient pas à reproduire ce que l’œil voit, mais à montrer l’ordre spirituel du monde.

Quelque chose commença à changer avec Giotto, vers 1300, qui rendit les personnages plus solides et les plaça dans des pièces ou des paysages avec une certaine profondeur. Mais il manquait une règle pour représenter l’espace avec précision. C’est à Florence, au début du XVe siècle, qu’un groupe d’artistes et de savants la trouva.

L’expérience de Brunelleschi

Filippo Brunelleschi était un orfèvre et architecte florentin, passionné de mathématiques et de géométrie. Vers 1415-1420, selon les récits de ses biographes, il fit une expérience, presque un tour de magie. Il peignit une vue du Baptistère de Florence, le bâtiment octogonal situé devant le Duomo, sur une petite planche percée d’un trou au centre. Puis il se plaça un peu à l’intérieur de la porte centrale du Duomo, à quelques mètres de l’endroit où il avait peint, et regarda à travers le trou, depuis l’arrière de la planche, la partie peinte tournée vers le Baptistère. Devant la planche, il tenait un miroir, dans lequel se reflétait la peinture. Quand il retirait le miroir, il voyait le vrai Baptistère ; quand il le remettait, il voyait la peinture. Il n’y avait aucune différence : la peinture était si fidèle qu’elle semblait être la réalité.

Le secret, c’était la « perspective linéaire » : une méthode géométrique pour dessiner les objets comme les voit un œil placé en un point précis. Les lignes parallèles qui s’éloignent, comme les bords d’une route ou les poutres d’un plafond, semblent converger vers un unique point lointain, le « point de fuite », qui se trouve sur la ligne d’horizon ; et les objets deviennent plus petits à mesure qu’ils s’éloignent, selon une règle précise.

De la pratique à la théorie

L’idée se répandit rapidement. Le jeune Masaccio l’appliqua le premier de façon spectaculaire dans la « Trinité », une fresque peinte vers 1425-1428 à Santa Maria Novella, à Florence : sur le mur, on dirait qu’une chapelle s’ouvre, avec une voûte en berceau, si réelle que les visiteurs restaient bouche bée. Donatello l’utilisa dans ses bas-reliefs sculptés, Lorenzo Ghiberti dans les portes du Baptistère, Paolo Uccello dans la « Bataille de San Romano », pleine de lances et de chevaux vus en raccourci.

En 1435-1436, un humaniste et architecte, Leon Battista Alberti, écrivit le premier traité sur la peinture, « De pictura », dont il dédia la version italienne à Brunelleschi. Il y expliquait comment construire l’espace peint : imagine le tableau, disait-il, comme une « fenêtre ouverte » à travers laquelle on regarde le monde. Plus tard, Piero della Francesca, peintre et mathématicien, écrivit un traité sur le sujet, « De prospectiva pingendi », et Léonard de Vinci et Raphaël portèrent la perspective à la perfection, avec des œuvres comme « La Cène » et « L’École d’Athènes ».

Le mot « perspective » vient du latin « perspicere », qui veut dire « voir à travers » : il rappelle justement la fenêtre d’Alberti. Les artistes apprenaient la technique avec des grilles de fils et des instruments de mesure, et ils dessinaient souvent d’abord le schéma géométrique, avec les lignes qui convergent, et ne mettaient les couleurs qu’ensuite.

Une révolution dans la façon de regarder

La perspective n’était pas seulement une technique. En plaçant au centre l’œil de celui qui regarde, elle reflétait la nouvelle mentalité de l’humanisme, où l’homme est la mesure du monde. Le monde devenait quelque chose que l’on peut mesurer, calculer et représenter avec les mathématiques.